Эстетическая иллюзия экзистенциального

Просвещение относилось к чувству эстетического как к чему-то, что обязательно должно быть пронизано мыслью. Эмоции должны быть уравновешены Разумом. Только так достижима гармония между природным и искусственно сотворенным. Однако тотальная ставка на рассудок радикально изменила просвещенческие принципы эстетики. Прагматический подход к искусству позволил соединить «волю к благополучию» с процессом эстетического создания ложного эквивалента экзистенциального смысла.

Корни вопроса о влиянии эстетизма в построении человеком смыслового отношения к миру прослеживаются достаточно глубоко. Еще далекая от нас эпоха барокко выдвинула требование преобразования мира в формы, дающие человеку уверенность контролируемого преобразования среды. Как результат дерзкой идеи, возникли дворцы и окружающие их парки, составившие единое пространство интерьера и природы, подчиненной регулярности. «Бесконечность» дворца, симулируемая зеркалами и живописными плафонами, выплеснулась наружу, устремилась в «беспредельную» даль аллей из выстриженных деревьев. Неограниченность пространства должна была поддерживать мечту о вечности, которая, как казалось, переходит из рук Бога в руки обитателя дворцов – мирского суверена. Правитель, вознамерившийся стать блюстителем вечности, заставил творцов земного великолепия использовать немыслимое количество эстетических приемов, чтобы непрестанно воспроизводить уверенность в реальности мечты.
В классицизме свершилась деликатная попытка отказаться от этой затеи. Но вслед за катастрофой Просвещения рационализм постепенно отступил под напором романтической оппозиции. Романтики, обозвав посюсторонность юдолью мещанства и пошлости, с нездешней энергией приступили к созданию еще большей иллюзии. «Заснувший разум» позволил «воздушному замку» стать главной реалией мироощущения. Роль эстетического тем самым приобрела решающее значение. Все эти коллизии, свершившиеся на рубеже XVIII и XIX вв., нашли свое прямое продолжение столетием спустя в кризисе европейской культуры [10].
Возникшие из преображающегося иррационализма некоторые направления в искусстве, такие, как Modern Style, например, в мечтах о будущем обращались в «лучшее» и эстетически переосмысленное прошлое. Вместе с этим была признана возможность конструировать реальность, и оставалось только выбрать средства ее создания. Нашедшийся в то время способ, доставшийся в наследство постмодерну, в значительной мере апеллировал к эстетическому началу, приносящему пользу в смысле полезности психологического комфорта искусственно созданной иллюзии смысла.
Непредсказуемость и быстрота меняющегося настоящего заставили многих современников того кризиса вспоминать «понятное» прошлое, отличавшееся «духовностью» от сверхмеханической эпохи нарождающихся мегаполисов. Английский театральный деятель Г. Крэг высказался весьма символично: «По-новому увидеть старое – вот в чем состояла наша главная идея» [231, c. 144]. Эти слова глубоко отразили один из существенных лейтмотивов эпохи. Впрочем, забавное стремление поновому увидеть старое проявилось в политике, искусстве, этических исканиях и даже в обыденности значительно раньше Крэга. К примеру, еще в 1840-х гг. вокруг Б. Дизраэли сплотились аристократические тори (лорд Биконсфилд, лорд Эшли и др.), давшие своей организации саркастическое название: «Молодая Англия». Основной идеей этой организации стало построение так называемого феодального социализма под лозунгом самого Дизраэли: «Мудрость предков, освобожденная от рассуждений» [подробнее см. 406].
Одной из наиболее значимых фигур, последовавших зачину, стал Т. Карлейль. Он изобличил глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру и посоветовал подчинить людские отношения взаимным обязательствам, как это было в Средневековье, которое только и ценило моральные принципы реального смысла сути человеческого существования [212; 214; 515; 516]. Спустя почти столетие Э. Фромм на этот счет подметил: всех их объединяло мнение, что спасение людей от опасности превращения в придаток машины буржуазного века может быть только в возврате к феодальным, хотя и «несколько модифицированным формам социального порядка» [433, c. 159]. Но в ту пору нравственная проповедь, обращенная к богатым и сильным мира сего, не стала слишком успешной, и ближайшие последователи идеи обернуть все вспять изменили ее смысл.
Дж. Рескин, ученик Т. Карлейля, из наследия наставника сохранил для себя практически одну, причем в смысле этического поиска далеко не самую главную идею. Механицизм буржуазной эпохи и меркантилизация человеческих отношений были недвусмысленно выявлены Рескиным, и он бескомпромиссно заявил: «Индустрия или впала в заблуждение, или сделала ошибку» [343, с. 54.]. Утверждение похоже на высказанное Карлейлем, но вложенный в него смысл был совсем иным [344]. Спасением от буржуазной морали, по Рескину, должны были стать не этические нормы средневековой земельной аристократии, а эстетические принципы готического искусства.
Чарующая эстетическая иллюзия средневекового прошлого стала единственным, но недолговременным, эфемерным антиподом цивилизации [319]. Ее в полной мере завершил У. Моррис [299; 300], исповедовавший идеи Карлейля и Рескина. Именно у него романтизм и прагматизм оказались синтезированными, и возникла грандиозная эстетическая химера европейской культуры, неумолимо продвигающейся к своему кризису. И до Морриса жили надежды на «неоаристократический» дух и «неоготический» стиль, но только он может считаться творцом возникшего в Англии «Modern Style» (в русском варианте «новый стиль», модерн), смысл которого – средневеково-социалистическая утопия – быстро оказался погребенным под роскошью произведений искусства.
Моралистическая проповедь Морриса сводилась к переосмыслению искусства Средневековья и гипертрофически идеализированного социального уклада феодализма. Две утопии – эстетическая и социальная – слились в единое целое, а ожидаемая «целостная среда», в основу построения которой положен принцип равенства утилитарного и художественного начал, не появилась. Тем не менее примерно на десять лет повсеместно в Европе утвердился «Новый стиль». Он был утонченно красивым, изысканным, каким угодно, но не живым, на века оставшись прекрасным свидетельством неизъяснимой тоски кризиса по утраченной гармонии жизни.
Б. Рассел оставил весьма точное предостережение: «Вобрать в самую сокровенную обитель души те властные силы, игрушками которых мы являемся, – смерть и утрату, невозможность прошлого и беспомощность человека перед слепым метанием Вселенной от одной тщеты к другой, почувствовать и узнать эти вещи – значит одержать над ними победу. Вот почему прошлое обладает столь трагической властью. Красота его недвижных и безмолвных картин похожа на зачарованную чистоту поздней осени, пока первый порыв ветра не сорвет их с ветвей. Прошлое не изменяется и никуда не стремится, оно крепко спит после судороги и лихорадки жизни; то, что было страстью и погоней, мелочным и преходящим, постепенно развеялось, а вещи прекрасные и вечные светят из прошлого, подобно звездам. Красота прошлого для души низкой невыносима; но для души, покорившей судьбу, – это ключи к религии» [341, c. 21].
Покорить судьбу Моррису не удалось. Он не заметил, как, создавая импульс «вживания» в искусственную эстетическую среду, окружающую человека вещами, созданными в «едином средневековом стиле», от обоев и занавесей до мебели и костюма, он одновременно создал собственный театр жизни. «Такое вживание, – заметил А. Бартошевич, – чаще всего грозило обернуться притворством или самообманом» [27, c. 69]. Грань между театром и жизнью часто вообще оказывалась стертой. «Постановки» и на театральной сцене, и в жизни заменили саму жизнь; духовное подменялось душевным, трагическое – трогательным, что наконец стало утомительным. Эстетическое движение, потерявшее связь с невиданно меняющейся жизнью, уступило место другим порывам.
По неизбежному стечению обстоятельств кризис культуры обозначился временным кризисом самого эстетизма. Сиюминутной и естественной реакцией на это стал декаданс, начало которого обозначено О. Бердслеем, изощренно культивировавшим порок, а продолжение обнаружилось в эстетическом наслаждении созерцания движения к катастрофе [51]. Совсем не случайно следующее, с чем столкнулся прячущийся от возникающей духовной свободы человек, – это феномен обезличенности. Обезличивание – не простая потеря уникальности, специфичности, неповторимости, а именно утрата лика – заявило о себе со всех сторон. Незадолго до начала, в процессе и после кризиса заговорили о замене шедевра тиражированным штампомподмененном. Обезличенность и обезбоженность – проклятый ницшеанский миф кризиса – стали воспринимать чуть ли не синонимично.
После того как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о «примитивизации духа», а Н. Бердяев – об атеистическом «мировом городе», в котором правит прагматизм и мысль о комфорте, Х. Ортега-и-Гассет провозгласил торжество «человека массы» [319]. М. Бубер испугался мира массовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силах справиться [74; 75]. А К. Ясперс выразился о нем как о пустыне, в которой идут сумасшедшие гонки за прибылью [501].
Неприятная последовательность философских оценок происходящего в культуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни. Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по-своему тоже «отозвался» на кризис культуры. Самым впечатляющим оказался тотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми [119; 211; 340]. Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов, завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистское искусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализации радикально меняющегося шифра мироотношения. И что бы ни говорилось о модернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которой оказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического. Но не будем забывать – свобода слишком часто инспирировалась тоской по смыслу мира, «утраченному» в ходе кризиса.
Модернизм в течение долгого времени мог понять и оценить только узкий круг интеллектуалов, определяющих самих себя как элиту. Не попавшие в их «списки» нуждались в чем-то менее экстравагантном. Им были не нужны ни умеренные, но непонятные абстракции, ни сверхнеординарные результаты крикливых экспериментов. Их массовому запросу ответила индустрия массового же производства тиражированных копий более узнаваемых образцов. Обезличенная и тиражированная культура как нельзя больше подходила в качестве эстетического средства заботы о повседневности – одного из немногих способов не думать о неразрешаемых экзистенциальных вопросах. Но повседневность до и после кризиса оказались двумя совершенно различными явлениями.
После Второй мировой войны сбылась надежда модерна, от которого ждали обеспечения материальных ценностей выживания. Индустриализация и модернизация сломали культурные традиции, сдерживающие экономические достижения [196]. Взамен человек получил временное удовлетворение от ощущения, что выживание гарантированно. Но, быстро пресытившись материальным благополучием, личность в новых условиях испытала все ту же кризисную тоску, спровоцированную непроясненностью смысла выживания. Устаревший способ его обретения – созерцание облика трансцендентного – в секуляризованном обществе и обезличенной культуре стал невозможным. Как полагал Т. Адорно, «модерн» во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков [9]. «Убив» Бога и породив конкуренцию, модерн уменьшил риск голода, но вместо этого привел к нарастанию психологического стресса.
Постмодернистская мысль с самоотверженностью философии периода кризиса стала бередить незажившую рану. Грянувший хор постмодернистов воспел плюралистичность выбора, сопряженного с «утратой смысла», и, что стало особенно пугающим, смерть субъекта. Р. Уильямс выдвинул лозунг «культура обыденна» [412; 413; 584], а П. Бергер «дополнил» его специфическим пониманием секуляризации [45; 46; 477]. Не прибавляли радости исследования Н. Лумана об углубляющейся дифференциации во всех сферах общественной жизни [259; 260], идея «неопределенности и риска» У. Бека [36; 37] и многое другое [161–164].
Между тем пустоту, образовавшуюся между двумя полюсами – экономическим процветанием и отсутствием полноценного ответа на экзистенциальные запросы, – должно было что-то заполнить. В быстро формирующемся обществе потребления произошел сдвиг приоритета от «материалистических» ценностей выживания к «постматериальным» ценностям улучшения качества жизни. Как следствие роль повседневности радикально изменилась по сравнению и с эпохой модерна, и со временем эпицентра кризиса. Но, как и в эпицентре кризиса, отыскать смысл существования по-прежнему оставалось слишком сложным делом, значительно проще было подавить запрос и найти успокоение посредством искусственно сотканного из артефактов повседневности эквивалента смысла. Отличие только в том, что общество потребления предоставило для этого невиданное доселе разнообразие материала.
Субъект в современном мире «действует от собственного лица» [156]. Экономическое благополучие постмодерна открыло врата к обладанию артефактами любых культур, служивших когда-то координатами смысла. Постмодерн стер генетические различия смыслового содержания произведений искусства. «Смыслообразование» перешло в руки субъекта, желающего конструировать реальность постмодернизированными романтико-прагматическими средствами. Все, что прежде отсылало к трансцендентному, стало неактуальным, превратилось в «бессмысленное», потому что перестало указывать на смысл настоящего и, тем более, будущего. Весьма любопытно это отразилось на рынке антиквариата. То, что куплено на нем как эстетизированный обломок героического прошлого, «причащает» обладателя к вечности и тем самым само становится сверхновым аналогом «святых мощей».
Технические средства тоже поставили на потребу дня. Что нельзя купить на рынке антиквариата, стало возможным приобрести в виде тиражированной – и очень неплохой – копии. Предостережение В. Беньямина, что, хотя тиражированная вещь «пространственно» и приближена к человеку, но лишена ауры и аутентичности [40; 41; 42], встретили холодно. Значительно более близкой оказалась эстетика повторения, давшая адресату успокоение в проецируемом и беспроблемном узнавании, как это сформулировал У. Эко [483; 484; 485]. В отличие от эстетических принципов Средневековья и Ренессанса [486], на излете Нового времени бесконечность процесса повторения придает новый смысл процессу вариаций. По достоинству оценивается то, что серия возможных вариаций потенциально бесконечна. Как бы то ни было, обладание тиражированной копией стало средством ощутить превосходство над уникальностью шедевра и еще одним вариантом бессознательного желания «причаститься к вечности» вместо тягостных размышлений о смысле бытия.
Постмодернистская «игра со старым» – будь то антиквариат, его копия или смесь того и другого с их модернистским и постмодернистким истолкованием – проникла в массовое сознание. Возник «сверхновый» синтез искусств, девиз которого «копия Венеры Милосской в ванной комнате». Обеспеченные обладатели индивидуальных ванных комнат не знали, что постмодернисты уже отыграли по ним реквием. Они продолжали жить и не хотели ничего большего, кроме как тратить праведно и неправедно заработанные деньги на создание мирка, в котором находили психологическую стабильность и защищенность от неосознаваемой проблематичности обретения смысла.
Надежда барокко на регулируемое подчинение мира воскресла перерожденной, исковерканный «воздушный замок» романтизма стал парадоксальным образом воссоздаваться в повседневном быте, и эстетизм времен кризиса естественным образом вернулся в новом качестве. От имени обеспокоенных этим фактом постмодернистов выступил Ж. Бодрийяр, диагностировавший страшное: в постмодерне обаяние трансцендентности окончательно уступило место обаянию среды. Форма, становясь совершенной, отводит человеку роль стороннего наблюдателя собственного могущества. Но создание системы вещей, по Бодрийяру, равносильно созданию алиби отсутствия смысла бытия [68, с. 82]. Коллекционирование, серийность могут быть поставлены на достижение тех же целей: сама организация коллекции, по Бодрийяру, подменяет собой время, она есть времяпрепровождение и отсылает субъекта к ложной, к мнимой вечности. Что созвучно понятию подражания того же Бодрийяра: подражание в «век притворства» приводит к созданию симулякров, неразличимости знака и реальности, оригинала и копии. «Что стало особенно актуальным в условиях “лингвистической катастрофы”» [18]. Нереальное становится реальным, имитируя имитацию, а человек обречен жить среди копий, в среде знаков, где границы этического и эстетического размыты [см. также 32–43].
И действительно, как оказалось, из недр барокко восстала перерожденная в кризисе и тиражированная постмодерном идея сотворения повседневности, в которой ее обитатель получил мнимую возможность ощутить себя не то чтобы сувереном, но все ж таки маленьким контролером вечности. Изменился только масштаб. Суверен тоталитарного государства нуждался в преобразовании дворцов и парков. Суверенная личность постмодерна действует в меньших пределах, но полученный эффект значительно ощутимее и из-за массовости вовлеченных в процесс, и из-за эстетизации ранее неэстетического: власти, политики (З. Бауман [29; 30], Ф. Лаку-Лабарт [240; 241], Б. Гройс [130; 131]), опыта и способов познания (Дж. Ваттимо [87; 88], Н. Гудмен [133]), социальных практик (П. Бурдье [77; 78; 79]).
Спрос на эстетический эквивалент нравственного смысла породил предложение. Возник тотальный арт-рынок, вовлекший в свою сферу все, что могло служить средством создания иллюзии смысла. Любой артефакт, любое явление, любое событие получило потенциальную возможность реперезентироваться как произведение искусства. Основным критерием состоятельности всякого эстетического проекта стали его продажи: истинно красиво то, что покупают. Поэтому главнейшими аренами арт-рынка тоже стали рынки, среди которых возобладали дизайн и реклама.
Дизайн предложил виртуозный набор средств эстетизации среды, приобретший демонический характер, и индустрия создания интерьеров, как кажется, стала колоссальным инструментом эстетически настроенного субъекта постмодерна. Предприимчивые дельцы от дизайна вывалили на рынок все возможное, включая «красивые» похороны, лишь бы создать иллюзию, что непредставимое существует. Уверенность в том, что диковинная смесь японских садиков, художественных образцов индейской культуры и чего-нибудь еще неминуемо приведет к снятию стресса, не менее навязчиво транслировали массмедиа. Этим поспешила воспользоваться реклама – специфический вариант арт-рынка, – культивирующая идею, состоящую в том, что любое представимое может дать беспроблемное узнавание и уверенность в счастье, даруемом обладанием того или иного продукта. И дизайн, и реклама стали ориентироваться на публику, которая хочет испытать ностальгию по невозможному, по событию, отсылающему к непредставимому изнутри представимого, из обезличенного рождающего иллюзию лика, на что намекнул еще Лиотар [251].
В середине XX в. рекламный штамп пытался создать иллюзию, в которую готова была поверить личность, не успевшая познать свободу не только рационально, но и бессознательно. Как по мановению волшебной палочки возникли «романтические» картинки, в которых изображались сказочные, в реальности невозможные сцены, новые продукты на фоне идолов прошлого, нездешние фигуры в неупотребимых одеждах… Однако чем больше личность осваивалась в пространстве духовной свободы, тем меньше была эффективность «наивной» рекламы. Пришлось использовать совершенно другой инструмент – навязчивость повторений, – апеллирующий к бессознательному. Но кроме этого арт-рынок, скорее инстинктивно чуя прибыль, чем рационально просчитывая условия, воспользовался «правилом исключительности» сюрреализма. Вместо устаревшей иллюзии Бога сюрреализм воздвиг другую: не познав самого себя, можно купить себе таинственный образ, созданный гениями. Покупатели такого рода стали «сверхновой» аристократией первой волны; навязчивость повторений создала вторую. Отличие между первой и второй такое же, как между Дали и Уорхолом. Если Дали создавал исключительность непредставимого выраженного в «дорогом шедевре», то Уорхол – исключительность жизни, строящейся на потреблении массовых продуктов.
В этом контексте проявляется суть излюбленного многими понятия «бренд» [86; 175; 209; 239; 396]. Его креаторы используют ту же картинку, благодаря которой успешный бренд дает главное – иллюзорную беспроблемность существования [285]. Средства создания картинки достаточно очевидны. Прежде всего она должна репрезентировать эталон «правильной» жизни в ее весьма специфическом понимании [365]. Радость, счастье, благополучие и в более существенном варианте того же – осмысленность, цельность существования – можно беспроблемно обрести, если носить одежду, обувь, украшения, пользоваться автомобилем, стиральной машиной, прибегать к услугам страховой, юридической, дизайнерской компании известных марок.
Особый пункт – «лицо» бренда. Теперь это современный «заместитель» «главного» человека метанарратива. На «лицах» брендов всегда счастье. Они всегда в комфортной атмосфере. У них нет проблем. Они – сверхчеловеки. И все только потому, что на них что-то надето или они чем-то могут пользоваться таким, что в момент приобретения снимает обузу думать о смысле. Возможность обладать эксклюзивными вещами делает их беспроблемными. Что остается остальным? – уподобиться им. То есть купить тоже, что есть у них. Тогда тут же не станет нравственных затруднений и морального дискомфорта. Неявный, но главный девиз любого бренда – «отдайте нам свои деньги, и мы расскажем вам, как сделать жизнь наполненной смыслом».
Потрясающий ответ на ситуацию времени: бессознательно чувствуя неопределенность свободы смысла, для желающих создают его востребованную иллюзию, помещенную на глянцевую страницу журнала. Она красива и рождает веру во всемогущество денег, которые нужно заработать, чтобы купить смысл жизни. Но вместе с тем она – «наркотик», синтезированный из ложных образов, дающих лишь мнимую беспроблемность обретения смысла.
Бренд – это современный аналог старого метанарратива в миниатюре, в котором часто преобладают прямые взаимосвязи между типом проявления сексуальности и культурой [224]. Он создан по его же правилам, только значительно модифицированным. Бог Средневековья творит весь мир из ничего вместе с его смыслом. «Божества» бренда творят выгодный бизнес, строящийся на желании во что бы то ни стало делегировать прерогативу смысла, лишь бы самим не разбираться с этим. «Правильный» дизайнер создаст дом, «правильный» модельер сошьет одежду, «правильный» визажист создаст образ – а остальные, покупая их услуги, получат смысл жизни. Ведь они успешные креаторы своего бренда, к ним пришли такие счастливые «лица» – значит, только у них стоит покупать истину, вплетенную в ткань их продукта. Как это наивно: они не знают за других, что есть смысл их жизни.
Неужели артефакты брендов так дорого стоят? Вовсе нет, в них нет ничего особенного. Почему же личность готова платить втридорога за вещи, которые стоят значительно дешевле? Ответ очевиден. Переплата – за «наркотическое» успокоение от тревоги по непознанному смыслу жизни. Иногда легче заплатить за картинку, но в итоге таких ожиданий от потребления человека поджидает пустота и разочарование, ибо в бренде нет иного смысла, кроме как результативность продаж. И человека обманывают только потому, что он рад обманываться. Противопоставить этому можно только одно: волю к управлению процессом создания собственного смысла.
Стоит ли удивляться, что сплошь и рядом сыплются печальные констатации тотальной вовлеченности в арт-рынок не столько вещей, сколько людей. Кажется, уже негде найти аргументов, чтобы опровергнуть мысль о том, что создающие судьбу личности вещи превращают личность тоже в вещь, культивируемую в процессе ее эстетического и совершенно бессмысленного становления. Возникла специфическая атмосфера продажности, реновирующая старый девиз: лови минуту! Следует немедленно выставить на продажу все, что покупает «обессмысленная» личность постмодерна, ибо важен только один критерий – деньги. С другой стороны, по совершенно непонятной причине теоретики и дельцы арт-рынка продолжают действовать, не думая, не заглядывая наперед, словно собираются жить, вечно играя по одним и тем же правилам. И почему-то на задворки сознания отодвигается мысль, что, как бы ни был совершенен созданный по всем правилам арт-рынка интерьер, в обезличенной культуре рождается ощущение бездомности – оборотная сторона космополитизма XXI в.
Как полагают некоторые исследователи, начавшееся с эпохи Просвещения движение европейской культуры к демифологизации привело к тому, что Я утратило возможность обрести идентичность и может становиться кем угодно, поскольку в себе и для себя оно «совершенно пусто». Эстетическая революция, ставившая целью восстановление целостности жизни посредством слияния эстетического и экзистенциального, привела лишь к «улетучиванию смысла» как формы утраты чувства реального. «Проект современности был направлен на устранение амбивалентности существования, но последствия реализации этого проекта оказались неожиданными. Безудержное рефлексивное разложение традиций, демифологизация привели к тому, что общество, в котором “реальность”, лишенная Реального, неограниченно производится и воспроизводится посредством комбинаторных моделей, само становится собственным мифом» [374, с. 316].
Между тем упускается простой и очевидный факт. Истинное содержание кризиса культуры состоит вовсе не в исчезновении Реального и утрате смысла мира и не в том, что после кризиса культура стала обезличенной и массовой. В кризисе возникли условия превращения ее артефактов в средство создания эстетического эквивалента смысла, но посткризисное пространство культуры не является массовой копией его событий. Напротив, его истинное значение состоит в обретении личностью свободы образования смысла. Однако непроясненность свершившейся трансформации структуры личности пугает. Недоосмысленные трактовки свободы, артикулированные философским понятием экзистенциального переворота, вопреки очевидному не стали достоянием обыденного сознания, и кризис «квантовой» идентичности S-центра структуры личности все еще бессознательно непереносим. На рубеже XX–XXI вв. актуализировалась насущнейшая из посткризисных потребностей: прикрыть провал Ничто хотя бы чем-нибудь, хотя б какой-нибудь картинкой.
Поэтому Бодрийяр, сказав, что обаяние трансцендентности уступило место обаянию среды, указал на очень важное. Непознанную квантовую свободу нужно чем-то стабилизировать, иначе непознанность оборачивается произволом, ведущим к саморазрушению. Потребность самосохранения, как и все, что связано с P-центром, незаметно превратилась в «чудесное» средство «нравственного» успокоения. Разве можно однозначно сказать, что копия Венеры Милосской в ванной комнате – это плохо? Разве плохо, что в любом крупном музее можно купить превосходную копию хранящихся в нем произведений? Разве угрожают человеческой духовности растиражированные Уорхолом банки кока-колы? В принципе вовсе нет.
Но как только забота о свободе S-составляющей идентичности во всех ее неуловимых, возникающих и исчезающих, бесконечно меняющихся состояниях и проявлениях становится непереносимой, так тут же все абсолютно индифферентные к ней артефакты превращаются в средства создания экрана, отгораживающего личность от страшащей дали свободного путешествия в неизведанный космос Ничто. Все возможные средства цивилизации втягиваются в оборот создания сначала полупрозрачного кокона, а потом прочной, непроницаемой скорлупы, внутри которой уже неслышно бьется сердце духовной свободы. Возникает не экзистенциально меняющийся миф личности о смысле мира, а выхолощенная искусная картинка, состоящая из всего материального, что доступно человеку [374]. А. Погребняк отмечает, что претендентом на роль идеала современного человека оказывается изобилие. Привязанность к нему стала аналогом спасения, «цена которого – превращение в отбросы» [331, с. 123].
Складывается парадоксальная ситуация: человек остается свободным, но сам для себя он отгораживается от духовной свободы навязанной рекламой оберткой, красиво скрывающей без-образный центр этой духовной свободы. Свободный миф о мире сохраняет грань между свободой самовыражения и произволом самопрезентации; скорлупа из тиражированных артефактов цивилизации – практически никогда. И невозможно не видеть или по крайней мере не чувствовать, что колоссальный конгломерат из средств создания интерьера, престижных марок автомобилей, модной дорогой одежды, форм экзотического отдыха, яхт, оригинальных и скопированных картин, причесок – словом, все то, что превращается человеком в собственный эстетический проект самопрезентации, а вовсе не идентичности, скрывает за собой что-то абсолютно непознанное и страшащее одновременно.
Но с завидным самоотречением, достойным гораздо лучшего применения, человек идет по пути создания инсталляции собственной жизни из всего, что удается взять от нее: из тряпок, дорогого железа, инкрустированного чем-то дерева, всевозможных пластмасс, красок и парфюмерии. Созданное произведение искусства с гордостью демонстрируется окружению. Особенно повезло тем, кто пробился на страницы модных журналов: их наблюдает большее число зрителей. Создающие инсталляции и смакующие их, демонстрирующие и созерцающие, покупающие и продающие, креаторы рекламы и потребители ее продуктов составляют гигантский разрастающийся арт-рынок, в толчее которого так просто избавиться от неудобных вопросов. И в целом эстетически ориентированная среда постмодерна является непрерывным, но эстетизированным продолжением возникшей на волне кризиса культуры метафизики «воли к благополучию».
Там, где есть сокровенное, интимное переживание бессмысленности, возникает внутренняя потребность, соответствующая внешнему требованию арт-рынка: казаться красивым в своей внешней успешности. Эстетизированный проект личности тщательно скрывает нервно-болезненное пространство пустоты и бездомности, в которое никого не пускают, даже самого себя. Впрочем, из этого можно сделать «трогательный» штрих собственного имиджа. Желание получить подтверждение собственной идентичности в глазах других провоцирует личность на создание театрализованного самопредставления, перформанса, успешность которого дает лишь мнимое успокоение. Невозможность отобразить себя в смысловой картине личного мифа о смысле провоцирует необходимость эстетического прикрытия пустоты социально востребованной инсталляцией, позитивная внешняя оценка которой не дает ничего более, чем компенсаторное ощущение социальной пригодности. И платой за успешность или безуспешность самопрезентации становится дестабилизация личности.
Квантовая S-составляющая идентичности не находит на арт-рынке ничего, что указывало бы на верность пути ее формирования. «Свобода, как абсолютная потенциальность, трансцендентна», – пишет Г. Тульчинский [407, с. 63]. Означаемое ею – одно, означающих – бесконечное множество. Чем больше личность набирает означающих из имманентного круга, тем меньше возможности для свободы [408]. И свободный, но неспособный реализовать свободу человек, скрывающийся от свободы эстетическим экраном из тысяч артефактов, приближается к коллапсу ее визуализации, или, по А. Щеголеву, становится невротиком.
Способы эстетизации нравственной пустоты смысла, происходящие из набора средств существования, создают внутренний духовный конфликт, в котором в сложнейшее противоречие вступают компоненты внутреннего мира личности. Непознанный нравственный смысл, ложно репрезентированный посредством изощренных средств существования, иррационально отвергается. При этом комфортабельность средств составляет условия и буквального выживания, и принятия со стороны других. Поэтому перманентно возникает и перманентно гасится бессознательный бунт против всяких условий. И вновь вспоминаются слова А. Щеголева о том, что инфантильно невротик хочет смерти отца. Невротизм такого рода – то же самое наследие «забытого» кризиса, в котором и прагматизм, и тяга к понятному прошлому, и эстетизм впервые слились в единый клубок противоречий неосознаваемой свободы. Но человек часто так и не замечает прямого отношения к нему слов Достоевского, вложенных им в уста своего литературного персонажа – Ивана Карамазова.
Как бы то ни было, свобода личности самостоятельно определяться со смыслом существования становится все более очевидной. Неизвестно, когда произойдет ее окончательное признание, но, когда это случится, станет ясно, что арт-рынок не самодовлеющая демоническая структура, не ужасное порождение внечеловеческих сил, порабощающих личность, и его креаторы не всесильны. Мера участия человека в арт-рынке определяется им самим. Внутри структуры личности – и только там – всякий раз обнаруживается субъективная граница между свободой реализации собственного смысла и цеплянием за вещи. Вдруг обретенное ощущение границы даст признание, что личность не предназначена к растворению в вещах. Тотальность арт-рынка предполагает открытую каждому возможность преодолеть страх утраты связности с вещами и обрести свободу смыслообразования. В какой-то мере это уже и есть так. Бесполезно говорить о порабощенности эстетизмом субъекта постмодерна, ибо все, что относится к простору личностной свободы, остается сокрытым от взора аукциониста, дизайнера, социолога или философа.
Координаты свободы могут быть обозначены и вещами. Тогда означаемое ими составит пространство Дома личности, в котором теплится неразгаданная тайна бытия. В силах человека задуматься, где ему быть – в Доме или в его обезличенной, но комфортной копии. Первый можно потерять и переживать потерю как утрату, изгнание, но озаренное в нем восстанет, воссоздастся в душе. И наоборот – покинутый человеком Дом опустеет без него. Потеря копии Дома ведет к аннигиляции, саморазрушению личности, оставшейся без продолжения телесности как условия существования. А исчезновение человека там, где вещи стали заменой человеческих отношений, незаметно – он исчезает, как одна из декоративных фигурок из дизайнерской студии.
Процесс различения границы неподвластен манипуляциям. Его можно не заметить, осмысленно игнорировать, пытаться целенаправленно подавить, но от этого ничего не изменится. Ж. Делез многократно показывает: различение делается одним из основных событий экзистенции, от которого зависит понимание справедливости, прощения, дара, дружбы… [161; 162].
Человечество неуклонно движется по пути своего взросления. Личность интенционально уже направлена к обретению идентичности, к открытию способа самопознания. Никто не знает, как и когда это произойдет. Но признание свободы собственной идентичности и, что еще важнее, ответственности за ее обретение предрешено манящим простором осуществления тайны бытия в глубине внутреннего мира личности.